В сентябре прошлого года только вернувшаяся в Улан-Удэ с режиссерским дипломом после окончания факультета музыкального театра ГИТИСа (Мастерская В.Мирзоева) Сойжин Жамбалова в репетиционом зале Бурятского театра драмы им.Х.Намсараева показала эскиз спектакля «Ромео и Джульетта».

Через полгода в театре на большой сцене состоялась премьера, выпущенная в соавторстве с москвичами - художником по костюмам Анастасией Шенталинской и сценографом Геннадием Скомороховым. Эскиз спектакля был совершенно графичным. На фоне белых стен репзала черноволосые молодые бурятские артисты в черном, источая волны ненависти, шли друг на друга в двух геометрически четких колоннах – Монтекки против Капулетти. Потом колонны рассыпались, за длинным столом в мизансцене наподобие барельефа родители решали вопрос со сватовством Париса, а юная, маленькая, резкая Джульетта Ольги Ранжиловой, обнаружив мощнейший характер, вступала с ними в открытую борьбу. Сменяя друг друга, являлись четыре разнофактурных юных Ромео, и каждый из исполнителей играл лишь одну ипостась героя, тогда как Джульетта, пышущая горестной любовью, оставалась неизменной. Любовные диалоги юной пары были одновременно чувственными и невинными, порывистыми и медитативными. Разбитная развеселая Комилица в ярком рисунке молодой артистки Даримы Тулохоновой вносила в действие делльартовскую легкость, брат Лоренцо Болота Динганорбоева – милую раздумчивость, а Парис Булата Самбилова был совершенно сражен любовью к Джульетте. Сойжин Жамбалова, будучи дипломированным режиссером музыкального театра, музыкой свой спектакль и насытила. Когда делался эскиз, перевода шекспировской трагедии на бурятский язык еще не существовало, и артисты играли по-русски. Но в каждом напряженном кульминационном моменте действия артисты, казалось, забывали чужой язык и изливали свои чувства в бурятской народной песне.

Венчание Ромео и Джульетты тоже было совсем бурятским, но отчасти и авангардным – отец Лоренцо и Кормилица по национальному обычаю связывали им руки разноцветными лентами, обвязывали им и микрофон на стойке, включенный в ритуал. По мере того, как разворачивался эскиз спектакля, все более отчетливо он обнаруживал свою национальную природу, которая при всем том была совершенно не визуализирована. В спектакле же, который появился на большой сцене, изменилось абсолютно все, причем, кардинально трансформировалась и сама режиссерская концепция. Влюбленные стали традиционной страдающей парой, на первый план вышла трагедия иссякающих под воздействием неведомой вражды древних родов, рассыпались, утратили былую четкость образы кланов Монтекки и Капулетти. Зазвучала напевная бурятская речь. Возникло волшебное пространство, словно отгороженное от чего-то неведомого полукруглым пергаментным пологом, за которым на просвет угадывались какие-то ритуальные знаки, а местами его испещряли легкие линии, украшали странные, похожие на лианы отростки. Сам сценический планшет часто бывал пуст, и режиссер выстраивала на нем свои многофигурные композиции. Балкон Джульетты спускался сверху, он оказался круглой полупрозрачной плоскостью на длинных изогнутых жердях и очертанием был похож на перевернутую отверстием вниз юрту.

Люди из клана Монтекки с их сплюснутыми и какими-то стеблями торчащими в разные стороны головными уборами противостояли сторонникам Монтекки, у которых головные убранства антеннами были вытянуты вверх. В костюмах натуральные цвета и фактуры накладывались на сложные силуэты, причудливо соединявшие национальную архаику с экстравагантным современным кроем. Уникальный зрительный образ спектакля, сам принцип соединения этнических традиций с современностью – все это стало безусловной удачей художников. О том, как рождался этот яркий и изысканный бурятско-веронский мир, они расскажут сами.

Анастасия Шенталинская, выпускница Школы-студии МХАТ, курс Э.П.Маклаковой. Основные театральные работы: «Банкет» - Театр им. Маяковского, «Мера за меру» - театр Апарте, «Отелло» - Школа-студия МХАТ, «Бог резни» - «Современник», «Звездный мальчик» - Государственный русский драматический театр имени Н.А.Бестужева (Улан-Удэ), в «Холодное сердце» - ТЮЗ (Пермь) Когда я получила предложение делать костюмы к бурятским «Ромео и Джульетте», было непонятно, как совместить Шекспира, Италию ХУ века, Бурятию и сегодняшнюю режиссуру. Я отсмотрела много черно-белых этнографических фотографий конца Х1Х века, там как раз хорошо видны настоящие фактуры. Ведь сегодняшний бурятский костюм утратил ту аутентичность, ту сдержанность цветов. Они почему-то все шьют из монгольского шелка, как они это называют, но, к сожалению, к шелку такие ткани уже не имеют никакого отношения – это, как правило, жуткие цвета и жуткая синтетика. И я уцепилась за ощущение от старых фотографий, потому что именно сдержанный цвет, фактура – все это дает ощущение достоверности. Своеобразие традиционного бурятского костюма, по-моему, в том, что он космический, устремленный вверх своими головными уборами-локаторами, которые еще и в разные стороны топорщатся заколками, вставлеными как дополнительные антенны. Очень велик был соблазн сделать костюмы чисто этнографическими, но не всякая сцена и не всякая современная постановка это выдержит. Так и пошло - от костюма этнографического, через костюм эпохи Возрождения к современному подиуму. Со сценографом у нас сразу сразу возникло взаимопонимание по цвету – все землистое, охристое с добавлением красного. В этой гамме есть что-то настоящее, потому что когда ткани, даже ярко покрашенные, занашиваются, застирываются, то приобретают именно такой вид и выглядят убедительно. Так рождалось ощущение древности, вечности и движения истории через слои веков. Любимый костюм в этом спектакле – конечно, Кормилица с ее грудями, потому что это единственный персонаж, с которым можно было немножко похулиганить, поскольку это единственный комический персонаж в спектакле. Потом властный Капулетти, я его вместе со всем их кланом увела немножко в самурайскую историю. У них силуэт, расширяющийся к низу, они земные, должны плотно стоять на ногах. Единственная связь с предками, с космосом – это такие антеннки на головах. А у Монтекки, наоборот, все в ширину уходило в верхней части, у них такие локаторы на голове - в ширь, они как раз и есть люди Возрождения, тогда как Капулетти, конечно, несут на себе отпечаток Средневековья. У них еще и конфликт эпох. Я довольна своей работой, хотя не хватило двух дней. Спасибо мастерам, всем, кто помогал – а помогали еще и артисты русской драмы, и тамошние мастера. Благодаря общим усилиям все сложилось. И спасибо Гене, у нас тандем такой хороший получился, я с ним все время советовалась, когда была в чем-то не уверена, потому что знала, что спектакль в целом он видит точнее, чем я.

Геннадий Скоморохов, студент 4 курса факультета сценографии ГИТИСа (мастерская В.Н.Архипова). Основные работы - «Мэхэббэт FM» - Татарский государственный академический театр им.Г. Камала и ряд студийных постановок. Мы учились с Сойжин Жамбаловой в ГИТИСе на параллельных курсах, я ходил и смотрел ее этюды, они мне нравились, а тут оказалось еще, что она из Бурятии, а у нас в семье говорят, что бабушка моего дедушки была из Бурятии или воспитывалась в семье бурят. Задача, которую поставила Сойжин – перенести то, что есть в эскизе, на большую сцену. Но это другой масштаб, другой воздух. Нам с Асей Шенталинской хотелось как-то все совместить – найти в бурятской культуре что-то, что нас трогает и что современно сейчас. И мы уперлись в эту космическую тему – головные уборы, дома, пространство, где эти дома стоят - хотелось добавить в спектакль какого-то сумасшедшего космоса. Удивило меня сочетание в культуре бурят шаманизма и буддизма. Когда придумывал сценографию, то показалось вдруг, что за всеми в «Ромео и Джульетте» кто-то наблюдает извне. Словно портал в другой мир находился за задником, по кругу обводящем сценический планшет, так называемого дома. В процессе спектакля мне начали рассказывать разные люди, что у бурят есть поверье о том, как шаман улетает на бубне вверх, и у этого путешествия множество значений, то есть этот балкон Джульетты – еще и шаманский бубен, который буряты сразу в спектакле прочитали, они его бубном и называли. Задачей ставил себе свести костюмы с музыкой и декорацией в одно общее русло. Поиск фактур, который проделала Ася, нужно было поддержать, не перебить. Так как на Асю работал весь театр, то были очень трогательные моменты, когда монтировкщики иголками пришивали к декорации все эти хвосты. У меня натянутая кожа задника и юрта, и не только. Очень помог художник по свету Сергей Скорнецкий, он это как-то очень прочувствовал и сделал то, на что я рассчитывал – чтобы декорация в какие-то моменты была воздушно-прозрачной, пропускала через себя воздух, вела диалог с миром сцены. А в какие-то моменты она могла быть бетонно железной, непробиваемой конструкцией, непонятно из чего сделанной. Но в принципе это два мира, ведь за задником расположены пять-шесть родовых стобов, традиционных для бурят. Когда мы с Сойжин разговаривали, она говорила, что это спектакль будет о молодежи и о том, к чему ведет неизвестно откуда взявшаяся вражда. Она лействительно возникла неизвестно когда и почему, это мне кажется довольно актуальная сейчас тема. И мне хотелось с помощью этого странного и космического начала понять, как эта вражда появилась в юрте, уловить связь между мирами, связать все это с бурятской действительностью и историей, чтобы решение мое было актуальным и современным. Доволен процессом работы, спектаклем доволен, но своим результатом не совсем. Я бы еще такм кое-что поменял. Были идеи, которые хотелось бы проверить. Сама фактура ткани задника - бифлекс, он тянется, из него можно просто что-то выдавливать. Я собирался этот диалог миров не тенями делать: если костюмы грубые, вязаные, сжатые, то хотелось, чтобы и декорация становилась такой вязкой, объемной. Это не удалось попробовать. Хотя попробовать хотелось бы.